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我这里想着重分析一下《黄土地》。《黄土地》的艺术手段与其前的影片相比是新的，电影的特点是表现运动，《黄土地》从形式上看它利用了图片造型结构手法、技巧，但表现出来的整体银幕形象却是电影化的，这是当时电影处理的一个新的开拓。如顾青要走那场戏，翠巧一个人坐在门外，这是用长镜头处理的：用景小全，方位、角度固定不变，没有推拉摇移和变焦，而是从头到尾静止不动，对话极长，然而银幕形象并不因为处理简单画面静止而显得枯燥，相反却十分感人。这场戏是通过一个人在镜头前，一个人在画外，一隐一现的表演来表现的。翠巧的情绪波动，通过演员细腻的表情动作及对白中语调的节奏变化生动揭示。这里用全景、固定不动的拍摄，除了表述外，似乎是冷漠无情的环境的化身。对人们的喜怒哀乐，摄像机似乎都无动于衷，漠然置之。再如翠巧见媒婆一场。翠巧担水途中，看见顾青教憨憨唱歌，很受感动。前一场犁地送饭，顾青的行为及谈论已在她心中掀起波纹，她也想有朝一日像延安的女孩子一样念书写字，掌握自己的命运。美好的未来激励着她，她脸上露出笑容，两只水桶也轻了许多。她快步如飞地推开家门，一眼看到媒婆在家坐等，她一下子呆了，欢快激越的心绪顿时荡然无存，进退不得，木然伫立。这时的画面是以同样的节奏突然跳成一个中近景，静止不动。画外是她爹用深沉语调絮叨的声音。翠巧听着听着，思绪万千，但最后还是忍痛应允。这里的一切表现手段都变成了形象的银幕语言。影片制作者在这里主要运用了下列四种造型因素：[1]选用恰当的景别，中近景能看清演员的表情，物距对头；[2]静止拍摄，没用推拉，具有表意作用；[3]有效利用了光线。该片整个内景处理的调子是较低的，一般在中灰以下二级或二级半左右。拍摄对象最暗的部分刚刚看得见。这个画面处理在一脚门内一脚门外的位置上，因此它的亮度比内景高，这个亮度层次对看清演员细致表演是最理想的。我们设想一下，如果这个画面被处理在室内，脸上的亮度起码应在中灰级以下，那就会因为室内过于阴暗而影响表演效果。由于画面一脚门内一脚门外，这给用中灰级亮度提供了现实依据，光效也没有变化，加上静止的镜头，恰当的物距等各种戏剧造型因素结合在一起，把她那种经过痛击之后产生的惊恐、痛切、哀怨、无可奈何的心理状态及客观环境的冷漠、沉滞生动地展示出来。这里的一切构图因素都变成了一种形象的艺术语言。⑷《黄土地》的画面构图，就单个来看似乎是不平衡的，但从总体来看却是完整的。如犁地一场，翠巧爹蹲在犁起的地垅旁，面对画面边缘。这样的构图方式前后出现过两次。单看这两个画面本身是堵塞的，但是若同上下镜头连接起来单个画面的堵塞感就消失了，因为整场戏的构图是完整的。在翠巧爹眼里顾青无非是个公家后生，是个动嘴不动手的读书人，出乎意料的是他竟然还会犁地，这引起了老头的深思。把人物放到这里，和翻开的土地线条进行对比，加上前后镜头的衔接，形成了构图上的注意中心。这个堵塞只是总体中的个别处理，这个个别处理把这段戏所负载的情绪如实地表达了出来。因此它是个完整形象语言的有机部分。如果这场戏就只有这两个镜头构成那就不完整了。这组独特结构的画面之所以是电影的，就在于该具体情况下它给予观众视觉上的一种运动镜头无法表达出来又无法代替的美感。
然而，这部影片在拍摄上并不是十分到位的，它还有许多不尽如人意的地方。就拿“腰鼓”这场戏来说。“腰鼓”出现在翠巧不幸婚姻之后，蒙太奇的合理剪辑使它看起来很有气势和冲击力，表现了一种精神力量和力度，但在构图处理上仍让人感到有些许不足。既然这场戏要从写意中表现一种力度，一种可以冲破一切的骠悍精神，那摄影就应该用尽一切手段将此种意图具体表现出来。尽管摄影师也运用了手提摄影机跟拍、摇甩等技巧，但仍有两方面做得不足，使原来立意的力度没有达到应有的极限，即没有达到“切点”限度，显得差那么一点点。一方面拍摄角度的变化太小、太平。正常视角看对象，表现的是正常的透视关系，对象必然以原本的面貌显现，如果角度大俯大仰，必然出现能展现力度的变形效果。第二方面是景别变化不够。电影画面中很少有大的打腰鼓人的穿行闪过和前景中不同景别的变换。如果景别有强烈变化，电影画面中的人物反复穿行、遮挡，前景中不时有几个打腰鼓人局部的大动作占据画面，其效果远比一直用全景强烈得多。低角度、镜头前闪过、用广角镜头夸张形象和动势会更有效地增强其粗犷豪放之势。如果再增加一些造型手段可能会更好。
《黄土地》是陈凯歌执导的第一部影片，上面所说的不足可能在当时存在很多技术上的局限，这种状况发展到《荆轲刺秦王》就基本上得以改观，里面对秦国的战争场面的拍摄就活了许多。在他后来的几部影片中，他开始运用夸张、对比、隐喻等手法，最后终于形成了构图稳重中又变化、运动中见个性的特征。
