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一镜走天下，有个前提条件，就是你拍摄的对象是什么。在一机一镜的定义中，不存在变焦镜头的内容。如果讲变焦镜头的话，也就没有一机一镜的定义。卡蒂埃－布勒松是一机一镜的典范，寇德卡也是，他曾经长期使用一枚25毫米镜头。一般来说，人文领域及特定的拍摄内容，一机一镜足够用。商业摄影中，一机一镜的情况非常罕见，但也不是没有。新闻摄影中这种情况就基本没有了。

人文领域的拍摄，一般来说，主要以三枚镜头为主：28、35、50。

尼康曾想高价收购拍摄世界名人的邓伟手中的那枚标头。一般来说，选择标头，是以环境人像为主。35毫米镜头人像与环境兼顾，28毫米镜头主要以环境介绍为主。象寇德卡拍摄吉普赛人，介绍吉普赛人的生活环境，是衬托主题主要手法，所以他选择25毫米镜头的广角。

有人说变焦镜头很方便为什么还要买定焦？定焦能做的变焦也能做的啊。表面看是这么个道理，实际使用中完全两种感觉。我们知道，西洋画中，素描是基本功，那么，摄影有没有基本功？我的理解，摄影的基本功就在这个一机一镜中。我们有时候讲镜头感，什么是镜头感？布勒松说：“摄影家的眼睛，永远都在评估出现在他眼前的事物。他只须移动1毫米的几分之一，便可以把线条吻合起来。他只须稍微屈膝，便可以将透视改变。把照相机放置在离主体近一些或远一些，他便可以刻画出某一细节——这细节，既可能相得益彰，也可能喧宾夺主。然而，对照片进行构图所需的时间，几乎是跟按动快门的时间一样的短，因为两者同是条件反射而已。” 所谓的镜头感，就是“条件反射”四个字。长期使用某一焦段的镜头，譬如标头，你就学会用标头的眼光看世界。开始的时候你还需要用手搭个方框笔划一下才能确定取景的范畴，熟能生巧后，一眼看过去，就知道拍摄的内容是哪些。

比较毁人的是开始就使用变焦镜头。用变焦镜头培养镜头感是件很难的事情。因为拍摄不仅仅是焦距的问题，拍摄最重要的，是要去思考拍摄的这个过程。比如你想拍摄矿工的生活，场景是几个矿工兄弟在炕上喝酒，屋内环境比较简陋。在拍摄这个场景时，首先你要先找光，光是摄影的生命，你要看，我的光在哪里，最强的光线打在哪里，在这种环境拍摄，光比很大，所以你必须要有取舍。这是第一步。第二步，你要找位置，比如你用28毫米镜头，F8，4米外全清晰，但屋里容不下这个距离，所以你要走两步，这个时候你就要考虑景深。景深是什么？景深就是空间感。景深可以非常非常非常切实地影响我们对现实的观看。用普通话说，光圈先决决定一切。（谈到光圈，这是一个基本功。比如标头，一般的练习，是在五米之内，用各种光圈拍摄物体，一米下各种光圈组合的景深是多少，两米是多少...虽然镜头上有景深指示，但你还是要去练，这个过程很关键，你要把这种烙印烙在脑子里。我们有时候讲艺术的创作，你连景深的范围心中都没有数，怎么去创作？）第三步，就是所谓的决定性瞬间，在恰当的时间里按下快门。高潮会在某个瞬间降临。

一幅好片子有没有，按下快门的瞬间就知道了。有人说胶片要等到冲洗出来才知道结果，那是你基本功不扎实的缘故。现在的时尚是用数码相机，如果说拍完了还得低头去看LCD，那是你滥竽充数的结果。从来没有一种艺术，可以在数量中找到质量。

一机一镜，开始的时候和训练自己的镜头感有关。无论你用什么机器，胶片还是数码，训练的过程都是艰苦的，如果你用的是35毫米镜头，那么你就时刻要用35毫米的取景范围看任何东西。看的时候要注意，先看画面的四个角，然后再看中心的内容。这个过程很关键，要养成这个好习惯：先看四角。要用摄影师的眼光看世界。如果你是用35毫米镜头的，那么，这个世界就是35毫米焦距的世界——直到你成为大师，这个世界才能再次向你敞开。

看完我上述码的字，你就会知道，用变焦镜头培养镜头感，是件多么庞大的工程。不是说不可以，不过按照一般的规律，天才总是你旁边那个的人。变焦派的焦虑是，有些东西拍不下来怎么办？（其实变焦用久了，你也会发现，自己总是不自觉地偏好某一个焦段的拍摄。）这个事情一点也不矛盾。对于使用定焦镜头的人，没有拍不下的内容，关键是你想怎么拍。还是拿拍摄屋内矿工的场景打比方，用50的标头照顾不了环境的介绍了，怎么办？没有什么好怎么办的，改变原来的拍摄思路，改拍特写或者其他。取舍只在一忽悠间。谁也没有规定，一幅好的照片，一定一定要是什么什么的模式。模式是你自己制订的。变焦在学习的阶段，特别限制人的思路，这也是我不主张在初学摄影的那几年，用变焦头的缘故，因为你总是会试图用一种模式拍摄所有的内容，所以拍到一定程度，你会发现除了家里的高跟鞋，你已经找不到新的视觉；你开始把兴趣转到摄影器材上，然后你就会发现，玩玩器材做个逍遥派在有米的日子里也是很快乐的事情。所有这一切，有可能仅仅是因为，从始至终，你都没有掌握自己的镜头感，你一直都在摄影的大门外徘徊，尽管你握着1670万象素的马克兔，但是那个，只和你的腰包有关。数码的危险性还在于，你可能更多地关注PS的技巧，而忘记了素材的来源。所有的素材都要求经过你那独一无二久经训练的摄影师的眼光来裁剪。

一机一镜，怎么用都够了。

我所理解的纪实摄影

作者：邱晨



摄影术自其诞生之日起便具有记实的特性，其技术特点就是借助光学的特性逼真地再现现实事物的影像，因此，记实性可以说是摄影的天然的属性。正是因为如此，当我面对"纪实摄影"这个特定的概念，初始时甚至觉得几乎所有的摄影类别都可归为其下、纳入其中，想要对它进行正确地定义，简直是极大的困难，而怎样进行科学的分类，则更是难上加难。请教老师，看书，查资料，发现对于这一概念，无论是摄影家还是摄影理论家都提出了各自的意见，而且对于它的讨论也没有停止过，此时我这个后生晚辈更是诚惶诚恐，然而却又忍不住跃跃欲试想要发表一下自己的看法。
一、关于纪实摄影概念的共识
到目前为止，对于纪实摄影的确切概念范畴，虽然每家之言各有不同，但在主要的核心问题上基本还是达成了共识，那就是：
1、当其诞生之时，西方人将其命名为Document Photography。根据"Document"最基本的含义，那么它应当是指起到一种证明、证据和文献作用的摄影类型。
2、在中国最后定名为"纪实摄影"，同样表达了文献和历史纪年的含义，也强调了真实性的价值范畴。
3、根据两者命名的定位，纪实摄影应当是对人类社会进行的真实的记录，它的题材内容是具有一定的社会意义和历史文献价值的。
我的理解是：纪实摄影是具有强烈的社会责任感和使命感的摄影家们，秉承人道主义精神和善良准则，以无比的毅力甚至是献身精神，深入人类的生存实际，真正的了解并尊重被摄对象，不虚构、不粉饰、不夸张，大多以抓拍的方式再现的真实的情景。纪实摄影作品无论美好或是丑陋，目的都在于表现一个真实的世界，引起人们的关注，唤起社会良知，同时记录特有的文化，为后世留下宝贵的历史财富。
那么，我们又当如何分类呢？哲学中论述到，本质的产生来源于对现象的科学归纳，任何一门学科概念的类别划分，都是在大量的实证基础上归纳而出的，而科学的分类机制一旦形成，又可以反过来为新的例证服务，因为我们从此?quot;有章可循"。在世界摄影史上，已经出现了许许多多优秀的纪实摄影家，他们和他们创作的影像也影响了一代又一代的人们，在查阅了大量的中外摄影佳作的基础上，在此我想提出两种分类的方式。
二、从纪实摄影的篇幅和信息量的角度分类
如果考虑摄影作品的篇幅、信息量等因素，可以将纪实摄影分为三个类别："小品"类，"电视剧"类，"电影"类。别误会，这可不是什么影视的颁奖典礼，我只是想用一种类比或是接近于通感的手法借助这三个名称及其特点来为纪实摄影服务。
1、"小品"型的纪实摄影--新闻摄影。我们知道，小品的特点是在很短（几分钟）的时间内讲述一个故事，反映一类社会现象，因此它的信息量非常集中，而且通常采用比较夸张的手法，带给人们直接的冲击力。而新闻摄影也具有相似的特点，它讲求时效，并且一张画面就已包含了何时、何地、何人、何事的完整事件，同时由于新闻传媒的内在竞争性，绝大多数的新闻照片都具有非常强的视觉冲击力，因此，我将新闻摄影纳入到这一类别。例如摄影史上的名作《共和军战士之死》（罗伯特·卡帕摄于1936年）和《李·哈威·奥斯瓦德遇刺》（罗伯特·杰克逊摄于1963年）。两幅照片都各自向人们传递了非常完整的信息，令人有"触目惊心"的感觉。对于这样的划分，可能有很多人会提出异议，因为一直以来，尽管新闻摄影和纪实摄影有很多相通之处，但一向是被作为并立的两个概念。我认为，新闻摄影应当属于纪实摄影的一个类别，一幅照片通过大众传媒成为所谓"新闻摄影"，它必定是具有一定的重要性的，是会产生一定的社会影响的。况且今天是新闻，明天就将成为历史，明天的明天也就成了文献资料。我们现在把新闻摄影作为一个独立的概念，也许是因为它强烈的时效性和所肩负的传媒任务。但是打个不太贴切的比方，一位普通的父亲有了几个孩子，其中的一个成了家喻户晓的明星，人们往往会过多地关注这位明星，将其视为一个个别的人，每日报道甚至著书立传，但不管怎样，他还是这位父亲的孩子。同样，我们也不能割裂纪实摄影与新闻摄影的血缘关系。
对于"小品"型的新闻摄影，最基本的标准当然是要具有时效性，以及画面内容的完整性，同时要能够以足够的视觉冲击力传递重要的信息。
2、"电视剧"型的纪实摄影--报道摄影、专题摄影。电视剧会以较长的篇幅围绕着特定的主题娓娓道来，演员的表演也不用像小品那样夸张，更为接近日常生活。同样，报道摄影或专题摄影不像新闻摄影那样有严格的时间限制，摄影者也不会"被迫"用单独一张照片来说明问题，他们可以更深入的挖掘主题，更全面、更详细地表现被摄对象，用数量较多的、风格和形式统一的、成组的照片将事情的前因后果、来龙去脉讲述清楚。这样的例子是很多的，甚至可以说这是纪实摄影的中坚力量。例如在《中国故事--当代中国纪实摄影》中，就收录了近百位中国当代摄影家的近两百组图片。他们选择了独特的题材或根据自己的视角进行较长周期的专题性拍摄，每一组图片都向我们讲述了一个真实的故事。阅读这些故事，就像是观看一部以真实题材为背景的电视剧，可以从不同的角度和不同的深度理解和感受社会生活中的各个层面。
在评价标准上，报道摄影或专题摄影更重要的则是题材的选择，要看摄影者是不是能以独到的视角选择有价值的主题，并能够深入的挖掘到事情的本质，并以合适的方式表现出来。
3、"电影"型的纪实摄影。电影的篇幅长短介于小品和电视剧之间，它并不要求对一个故事娓娓道来，而是更主观性、观念化，更具有导演的个人色彩。在纪实摄影中同样有这样一类的作品，它们并不像新闻摄影那样一张照片就包含所有信息，也不像报道摄影或专题摄影那样仿佛在讲述一个故事。它们也许会围绕一个主题，但照片与照片之间并不具逻辑性，它们富有摄影家的独特风格，写实的同时又具有强烈的写意性或象征性。例如广为流传的艾尔弗雷德·艾森斯塔特拍摄的《埃塞额比亚士兵的脚》，摄影家没有将镜头对准战火纷飞，或是流血牺牲，然而一双"饱经苦难"的脚却毫不留情的揭示了战争的残酷和埃塞额比亚人民条件的艰苦。再比如《面包师傅》，它源于摄影大师奥古斯特·桑德的《时代的脸孔》--其中的每一帧照片从表面上看都没有情节上的关联，每一个人物都没有直接关系，但是集合在一起却展现了一个民族的性格，桑德也用他拍摄的日耳曼民族的众生相为历史做出了见证。
在评价标准上，对于具有较多写意性或象征性的"电影"型的纪实摄影而言，关键在于恰如其分地把握写实与写意的尺度。因为对于纪实摄影而言，内容才是灵魂，过于追求形式到产生"雾里看花"的效果，恐怕是有违其宗旨的。而象征性是否能象征的到位，也是需要揣摩的，这恐怕就要看摄影师的造诣了。
这样的分类不知会不会引起摄影界同仁的反感与批判，摄影是独立的艺术形式，此时竟"落魄"到要借用其他的艺术样式来说明问题，颜面何存啊？况且日后若举行摄影大赛，征稿时难道就注明"小品组"、"电视剧组"、"电影组"？这不是太滑稽了吗？我想，之所以要进行分类，主要目的是在于分类以后能够便于建立不同作品的评价体系，那为何不能借助其它的艺术样式呢？况且仅仅是借用一种称谓，只要能说明问题又有何不可呢？当然在称谓方面我们可以再进行商榷。
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三、基于纪实摄影主题内容的分类
下面我想提的第二种分类方式是基于摄影作品的主题内容进行的，同样分为三类："重大事件"、"百姓生活"、和"社会风景"。
第一，重大事件。这是一类对所发生的重要的、有影响力的事件进行的摄影，例如战争、政治事件、重大仪式、灾害等等。毫无疑问，重大事件对于人类的生存与发展都有着举足轻重的意义，甚至会影响人类历史的进程，因此这些图片无论对当世的还是后代的人们，都具有弥足珍贵的纪念意义和历史价值，足以帮助人们温故知新，从摄影家敏感的视觉记忆中，找到前行的方向，或者少走弯路。
第二，百姓生活。人类的社会不光有领袖伟人，同时还有凡人百姓；不止有刀光剑影风云变幻，同时也有柴米油盐平平淡淡。这一类摄影作品将目光投向最广泛的人类生活。无论是城市还是乡村，不管是主流大众还是边缘个体，流行前卫也好，民俗风情也罢，善良的、罪恶的，高尚的、堕落的，欢乐的、痛苦的……都被凝结成一个个精彩的瞬间，被观看，被感叹，被学习，被思考……
第三，社会风景。人类社会是整个自然环境的一部分，人的生存活动必然有其背景环境，包括自然的环境和人工的建筑等等。这一类不同于单纯的自然风光，与人的活动息息相关的风景也是纪实摄影的一个重要组成部分。摄影家对其进行的记录不仅仅是像风光摄影一样展现大自然的奇巧瑰丽，而是具有一种象征性或是揭示的过程，多侧面的表现人生。
对于"重大事件"、"百姓生活"、"社会风景"三个类别的评价标准，主要是从内容上有比较好的把握，或力拔千钧，或细致入微，或诚挚动人……真要分出个高低要注意不能流于俗套，同时当然要符合摄影这一艺术领域的审美标准--能够通过形式感上的足够冲击力，带给观众更多的思考空间。
四、纪实摄影的主要评价标准
以上是我所理解的纪实摄影并以两种标准对纪实摄影进行的分类。正如我前面曾提到的，对摄影进行分类，是要更透彻地认清它的内在规律，进而建立对不同类型作品的不同评价标准。例如你不应当把表现普通市民生活的照片与揭露战争的血腥与残酷的、画面冲击力非常强的照片相提并论，就像著名的"荷赛"，获得第一名的几乎都是体现战争、杀戮、死亡、罪恶等等的非常直接的地给人带来视觉冲击的图片，我觉得不同的类别不具有可比性，否则对任何摄影师都是不公平的。那么属于同一类别的又当如何比较呢？所以这又涉及一个总的评价标准的问题，尤其是不同的类别都应当有属于自己的评价标准。虽然摄影师在拍摄时根本不会过多地考虑这么多条条框框，但作品一旦出来，还是必须依据不同的标准进行分析和评论。
前面再分类的评价中，已经涉及了相应的评价方式，我想对于纪实摄影而言，还有几个大的标准是都应当遵循的：
一是真实性。纪实纪实，这张照片首先当然就必须是真实的，真实性都不能保证又何谈纪实性呢？讲到这一点要涉及一个摆拍的问题，我想纪实摄影并不排斥摆拍，关键是要符合事情的真相和事物的规律，就比如奥古斯特·桑德的《时代的面孔》中的作品，如我们熟悉的《面包师父》、《年轻的庄稼汉》、《民主党议员》、《扛砖工》等等，全部都是摆拍的，但它们却无比的自然与真实。而且好的摄影师应当都具有导演的特质，正如亨利·卡蒂尔－布列松那样在一个绝佳的场景处等待他的"决定性瞬间"，这样刻意的等待不也是一种人为的安排吗？那么与其守株待兔，苦等那"惊险一跃"，（卡蒂尔-布列松作品《巴黎圣拉萨车站后方》）不如主动出击，邀请一位合适的对象帮你完成呢。当然，我想最主要的还是应当采用抓拍的方式。而且在新闻摄影中是决不能采用摆拍的，否则就违背了其本质精神了。另外，由于数码技术的出现和飞速地发展，我们纪实摄影的真实性正受到挑战，也越来越受到置疑，我想这只有依靠每一位摄影者的职业道德和良知了。
二是为历史留证。正如著名诗人罗琴柯在一首诗中所说的："告诉我，坦白的说，应该为列宁留下什么：一座艺术的铜像，/油画像，/铜版画像，/水彩画像，/他的秘书的日记，/他的朋友的回忆--"最后他说，最好的纪念碑就是："一叠他工作和休息时的照片。"所以我们应当感到骄傲，因为摄影具有其它记录形式不可比拟的优势；同时我们更应当感觉责任重大，所以拿起相机来者不拒统统拍下，可不能算作纪实，所以我们要慎重、要有所选择，以期在时光飞逝中为我们、为我们的子孙后代，留下不可磨灭的、有价值的历史见证。
三是要有人道主义的精神。即使是铁面无情如法律，也要提到不能有违"善良风俗"，更何况是我们的纪实摄影。所以，真正有同情心、有爱心、有正义感的摄影家们，不会以"零度情感"为准则，不会恶意的暴露、不会高高在上地"俯视"。他们表现伤痛、疾病、罪恶、战争以及所有的不幸，都是为了不仅能表达"同情的战栗"，更期望能"引起疗救的注意"，能促使当事人的思索，带来改变的可能，使我们的世界变得更美好！
纪实摄影几百年的发展历史中，为我们留下了不可计数的动人故事，为我们保存了弥足珍贵的文献资料，这是属于全人类的不可估量的宝贵财富。在纪实摄影历史上也涌现了许许多多令人肃然起敬的摄影大师，从尤金·阿杰到路易斯·海因，再到埃里克·沙洛蒙），以及我们熟悉的沃克·伊文思、多萝西娅·兰格、尤金·史密斯、玛格丽特·伯克－怀特、艾尔弗雷德·艾森斯塔特、亨利·卡蒂尔－布列松、罗伯特·卡帕、戴维·西摩等等，他们为这一事业抛弃了安逸与享乐，却奉献了毕生的精力甚至生命，也为后人竖立了一座座丰碑，后来的摄影人们在景仰的同时也请扪心自问，自己配不配拿起手中的相机？
任何怀有不纯动机的人都请你走开，纪实摄影需要的是真正的正义，良知与奉献。
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孙京涛造《纪实摄影》一书，缘起有二。一是，“纪实摄影”在中国这些年来说的人多，以此为理由去做的图像也多，所谓铺陈开来渐成气候，值得一说。二是，这“纪实摄影”到底指的是什么，范畴有多大，形态怎么着就异于其它，至今也是云里雾里，不着边际，乱。说辞乱，*作乃至判断起来也就乱，所谓名不正，则言不顺。不少人闲来造得图像无数，放在一地也还好看，可拿到人前来时总要说是“纪实摄影”，仿佛冠以这种名相就比什么其它摄影高出一大截去。这种意思好比是街上一孩子哭着追前面一走道儿的女人叫娘，追上了，那女人一回身却说我怎么就成了孩子你的娘呢？孩子也就有些愣神儿，犹豫她到底是不是自己的娘。确认工作的重要性于是就显出来了。

　　京涛就是在做这样一份清理和确认性的工作，意在梳理“纪实摄影”在世界范围内的发展脉络，廓清边界，解说理法，看明白对方的面目。这的确不是个简单的事。京涛积多年研究之心得，挟个人*作之经验，努力靠近，执意要弄个究竟，结果如何，大家看看就自会明白。我要说的是，这样细致而系统性的工作对于中国摄影界的建设性的价值，好像此前还没有什么人做到过。尽管也曾见有人借自家菜园子办事方便，地毯式铺张开来，乱栽一气，结果却是草菜疯长，花也开得有些个乱了，终不见有像样的树长起来。

　　一、“纪实摄影”之于我们的影响最为要紧

　　摄影为泊来之物，有关摄影的诸多观念和说辞也多由好事者自海外贩售而来。“纪实摄影”也是如此。这一说辞在中国落地生根，给弄摄影的人在新闻摄影之外一个新鲜的空间和理由。这一行中人口又众多，自然就有头脑活络的早早看出了苗头，然后起而好之。这好像是20世纪90年代初时的事。此后大家暗自揣摩，照着国内那几份报刊和几种图书介绍的外国纪实摄影家一些零星图像在那里比划，或者按着朋友及消息灵通的人物自国外带回的几种名家摄影画册学样子，自然是一路的窥探尝试各显技巧神通，说话间便到了90年代末尾。这时节，信息渐趋通达，国外弄“纪实摄影”的高手之作被源源不断地贩运过来，相关理法也介绍日多，一时之间，“纪实摄影”就有些备受重视甚嚣尘上的意思，看上去生机郁勃，果子竟然也落了一地。但明眼人心里清楚，十几年来，中国纪实摄影之发展，更多的是一种心情，或者说是一种姿式，而不是一种可见的图像形态和清晰明确的摄影理法。“纪实摄影”的实践和运作，基本上是靠了个人的直觉体悟，国外名家图像的参照榜样，以及这个概念本身的含混指引和对一个特定摄影人群的凝聚力。“纪实摄影”的基本内涵在国内一直就没有人说得清楚，其基本特性，与其它摄影形态的异同等等，也不见有人说得明白。所以说，“纪实摄影”作为一个单纯的甚至有些空洞的概念之于中国摄影界，远比它实际内涵本身的影响力要大得多。

　　这会给我们一个特别的启示：说清楚“纪实摄影”本来的样子到底是个什么，可从一个大的轮廓上为“纪实摄影”的发展给出一个理性的基础和出发点，也有将中国的纪实摄影放在一个世界性的公共平台和发展序列当中进行评价的企图。这些都是后话。更重要的是，“纪实摄影”这一概念进入中国摄影界，以它特殊而含混不清的影响力，积十几年的努力，结出的这些本地果子与海外的到底有些不大一样。我们如何看待这个概念给我们带来的影响？或者说，“纪实摄影”这些年来的存在和发展，到底给我们带来了些什么？回头看看这些影响的所在，或许比单纯的讨论这一概念的本义，更会耐人寻味。

　　二、“纪实摄影”切入中国摄影发展进程的姿态

　　正如我们所熟知的那样，新中国的摄影，在20世纪70年代末以前，一直是作为一种意识形态化的政治服务性的宣传工具而存在的。其基本功能，主在宣传主流意识形态之声音，间或取得相关之利益。其基本形态，一在新闻摄影。这一端*控者多由战争年代过来的宣传人员及其接续者构成。所涉内容，无非政策贯彻，会议召开，节日庆典，经济繁荣，国家日常事务，等等。所成图像，专在歌功颂德，一片正大光明欣欣向荣的盛世气象。二在所谓艺术摄影。这一端之*控者，多由经过思想改造和归顺新朝的旧时照相馆及报馆摄影从业人员构成。所涉内容，无非风花雪月人物肖像光影造型。所造图像，意在点缀升平，不关政治利害。文革时期，风花雪月不再提倡，原因是涉嫌资产阶级生活情调，遂有大好山河取而代之。总之也是无限风光意气风发健康向上的意思。此两种形态的图像，构成了中国摄影五十多年以来存在和发展的基本格局。尽管所成的图像不可计数，以今天人们习用的摄影观点看过去，却是既见不到国民生命活动的真实状况，也不见摄影家面对外在世界种种物象之时个人独有的视角和判断。

　　对此首先提出质疑的，是“四月影会”于70年代末80年代初时进行的别开生面的影像实验及带有强烈政治叛逆色彩的艺术活动。“四月影会”一方面开始关注社会问题，即所谓对社会阴暗一面的图像表达，以此来对抗那种由来已久的歌功颂德式的作为政治宣传工具的新闻摄影理念，并希望藉由此种努力来恢复摄影作为历史证言的功能和独立自在的品格，进而实现民主状态下的新闻自由。另一方面，则开始强调摄影师个人独特的观看视角和表现内容及方式的个性化，寻求个人性情和内在世界的图像表现。有意思的是，这一方面的图像内容，主要还是恢复在文革时期被斥为资产阶级情调的风花雪月。前者具有较强的政治理想主义色彩，后者则富于个人浪漫主义的倾向。两者的图像表现，都具有强烈的反意识形态化的动机和叛逆的姿态。这使得“四月影会”成员的影像，在70年代末80年代初时，具有一种独特的形态和魅力。从摄影发展的角度说来，由此开始，便打破了过去那种唯工具论的作为政治宣传机器的一元化的摄影格局，所谓别开生面，使中国摄影呈现出一种新的可能性和广阔的空间。这自是它功不可没的地方。

　　但“四月影会”所处的影像时代，还是一个草率和笼统的时代，总的说来，是有气象而无章法。所以，它的努力端在破除旧的摄影格局，还只能是笼统地针对摄影在中国发展的整体面貌提出意义含混的质疑和抗拒，却无法给出一个细化的摄影发展的前景。比如，它无法提出一个针对不同摄影形态而采取的发展策略，更没有建立起一种以整个人类摄影发展的历史为依托的学术理论研究体系及批评的秩序。所以它更像是一场以摄影为借口而发起的情绪激昂的反抗艺术意识形态化的政治运动，而不是一种纯粹的有关摄影自身发展的学术思潮或者艺术思潮。

　　因此，“四月影会”之后直到80年代末，中国摄影的发展，依然没有形成一个脉络清晰的理性化的格局。而且，由“四月影会”所积极倡导的那种切入社会的皮肤之下，关注社会问题，带有强烈社会批判意识和锐利锋芒的摄影观念及实践很快便销声匿迹了。而带有强烈的个人浪漫主义色彩的个性表现，也迅速地流于一种个人趣味和审美情绪的图像表达，其实也不过是新时期短暂的自由空气之下生出的另一种形态的风花雪月。这种趣味得到八十年代初时兴起的那种简单粗浅的庸俗美学观念的理论支持，最后上升到艺术创造的高度被人们普遍认同：即一切艺术创造都是为了表现美的，而所谓美的创造，亦不过是营造一些愉悦人的视觉感受器官的图像。我们在80年代初期看到了大量诗意盎然的风景小品，充满着轻灵曼妙梦境幻觉般氛围的图像。天使般的少女，蓝天中的鸽子，春日里的阳光，充满活力的土地，清澈流泻的小溪，浪涛激荡的大海，青春洋溢的表情，成为这些图像中的主要意象。

　　更有意味的是，这种新时期的个人浪漫主义和政治理想主义情绪，很快便与解放思想，拨乱反正，向科学进军，振兴中华等等国家主义意识形态及发展战略融为一体。所谓国家兴亡，匹夫有责，这种复杂而又激越的时代情绪再经历70年代末80年代初思想自由开化之冲击，吸纳文化寻根反思思潮之精神，又兼之民族主义情绪渐趋高涨，图像制造便自然生出一种宏大叙事的模式。所涉意象，无非万里长城、长江万里、黄河母亲、黄土高原、天安门广场、五星红旗等等历史符号和具有宏大气象的标志性地域符号。这些背负着深重的国家责任和历史内涵的视觉符号在各种图像中被过度使用，创造出一种这个时代所特有的宏大壮阔而又空泛浮躁的气象。历史之反思，寻根之焦虑，民族之苦难，国家之未来，信仰之危机，前途之迷茫，正是八十年代初中时期国人执着考虑的事情。个人空泛自大的想象，救世主式的自我实现的要求，强烈却空洞的爱国主义情绪，与国家主义的意识形态策略和道德宣传合为一体，所成就的图像，最后也就成为另一种形式的歌功颂德，成为伟大祖国光辉前景灿烂未来的强烈图示。当这种振奋的情绪渲泻和宏大的前景展望成为主流覆盖一切时，现实的苦难便被人们有意地回避开来，众多的社会矛盾被谨慎地遮蔽起来。摄影师再次丧失了切入现实的冷峻勇气和独立思想的批判精神。摄影的身份，也就再次沦为一种丧失独立品格的国家主义意识形态化的政治宣传工具。

　　此时，“纪实摄影”作为一个含义模糊的摄影概念的传入，直接的影响，就在于毅然继起“四月影会”曾经倡导的切入现实生活，关注和揭示社会问题的摄影理念，并接续了“四月影会”所秉持的那种恢复摄影作为一种真实的图像证言的道德立场，将摄影的动机由过去的那种通过营造高、大、全、美的视觉形象来粉饰现实和宣传一种虚幻的意识形态化的政治理想，全面转向关注小（小人物、小题材）、苦（生活的苦难、痛苦的心理）、旧（贫困与落后的社会现实）的影像表达，并使这种关注和图像表达趋于理性化和目标集中化。理性化的表现，一个方面是，“纪实摄影”寻找到一个具有世界性和国际化幻觉的道德立场，即“人道主义”立场，或说“人文关怀”的立场。这使得“纪实摄影”在中国的实践及发展有了自己的灵魂和道德旗帜，从而使得新起一代摄影家在厌倦和背离摄影过去那种庸俗政治宣传功能和影像模式之后，迅速得一精神依托，并展开广泛的影像实践。另一个方面在于，“纪实摄影”在中国的运作和发展，主要表现为一种关心边缘人群的生命活动和社会问题的姿态，从而将“纪实摄影”的动机明确化和集中化了，其结果就是，“纪实摄影”从“新闻摄影”这个范畴中清晰地分化出来，成为初始动机、运作方式、图像形态、传播通道及市场实现等方面完全不同于新闻摄影的一种摄影形态。图像的政治宣传功能或者说意识形态化的摄影生产并没有因此而削弱，而是完全归结到新闻摄影及由国家主持和*作的公众传播媒体的身上。新闻摄影生产及相关的传播*作系统，承接了中国摄影当初那种意识形态化的表情和姿态继续行施其功能。新闻摄影专在报道和宣传，而“纪实摄影”则专在社会生活的图像记录。于是我们看到，“纪实摄影”不是通过对抗的姿式，而是通过功能分化和利益分化的方式，巧妙地实现了与作为政治宣传机器的新闻摄影生产机制的共存格局。自此始，“纪实摄影”在中国开始进入与居于主流位置的新闻摄影并行发展的进程之中。

　　三、种种影响

　　在我看来，“纪实摄影”之倡导，其最大成果，首在使众人关注目光，投向国人世俗生活的各个方面，而一悖过去那种服务于政治宣传和宏大叙事的虚浮骄妄，以及救世主式的自大做作。往大处说的国计民生，说到具体处时，都不过是世俗的琐细生活，几无庄严可说。可几十年下来，国人的世俗生活总为“主义”、“民族”、“国家”、“政治”等等大的说辞所掩，不见了民生的细节，倒仿佛一个国家的人民活着只在呼吸政治的空气，而不是靠着柴米油盐。“纪实摄影”一来，将视线投向世俗，就像是端着架式呆久了的人长出了一口大气，心境总算是放平了，重新回到一种平常心和务实安静的姿态。与往的中国摄影相比，“纪实摄影”在此方面很快即显现出强大的渗透力和活力。大批新起的摄影师开始展开对边缘人群及寻常百姓生活琐碎之物作细致入微的影像捕获，向我们呈现出生活当中那些久已为我们视而不见的丰富细节：行将消亡的手工作坊，四乡游荡的杂耍艺人，逐水草而居的牧民，沿河捕捞为生的渔人，厕身郊野的艺术家群体，在城区改造大潮中快速消逝的老旧社区，一条历史悠久的街道巷弄，信奉天主教的乡民，等等等等。这些在过去的摄影观念中从不进入摄影家视野的人群，这些一直被主流意识形态认作是“毫无意义”的生活部位，成为纪实摄影家们深入关注的对象。所成就的图像，一改旧日摄影那种空洞粉饰之气，内容渐趋细致绵密，显示出寻常人家生活内部的丰富肌理。

　　这还不算，最易打动人群的，也是“纪实摄影”在中国初起之时最具视觉冲击力量的，还是那些关注边缘人群的影像。精神病患者，无家可归的流浪儿，乞丐和妓女，盲童和弱智者，麻疯病人，进京上访的平头百姓，进城打工的民工，等等等等。他们的生活状态和精神状态，他们居于人群之外的特殊身份，构成了大量震惊人心的图像。这些图像的产生并不像关注平民生活的摄影那样平易，坦白地说，它们不仅仅是对另一类边缘人群及其鲜为人知的生活状况的探究式记录，更是一种对过去一味粉饰现实歌功颂德式的摄影功能及其奴性身份的执拗抵抗和愤激叛逆，具有明显的反意识形态化的倾向。这使得它们在长期的极左政治禁锢松动之后，受到人们的高度重视和肯定。

“纪实摄影”显现出来的这一摄影姿态的转换，其实也就是一种图像价值判断标准的转移。在许多中国纪实摄影家看来，只有这类关注“边缘人群”或者说是“弱势群体”的图像才是真正具有价值的图像，也只有这些切近国人世俗生活细节的图像，才是具有长久意义的图像。因为此种摄影理念及实践背后，有一个“人文关怀”或者是“人道主义”情怀作为一种道德判断方面的支持力量。尽管这个“人文关怀”和“纪实摄影”的概念一样，在中国摄影界始终也没有人真正的弄清楚它的全部内涵为何物，但仅此概念以及由此概念在摄影师心中建立引发出来的道德想象，已经足以使人们对过去那种用作政治宣传教化的图像不屑一顾，而对这一类的社会纪实图像倾力为之。在这个时期，“人道主义”或者是“人文关怀”被许多人看作是一种超越国家和文化之上的人类共同的情怀和价值判断系统，它和人类的道义、良知、共同的生命价值和道德理想联系在了一起。秉持此种立场，就仿佛当年我们经常说到的那样：只要唱着《国际歌》，你就可以在世界的任何地方找到同志和朋友！因此，“人道主义”或“人文关怀”作为一个不被深究的概念，成为纪实摄影家们坚持的立场和道德指标，同时也被当作一种新的图像价值标准和理论武器，用于反抗和抑制图像的政治功能化及宣传工具化倾向。此时，一少部分中国纪实摄影家所营造的图像，很快在国际性展览和交流出版中得到认同，反过来也强化和巩固了人们的这种认识和判断。它让人们相信，只有“纪实摄影”所采取的这种“人文关怀”式的道德立场，才是具有国际化和世界性的道德立场。

　　“纪实摄影”这种价值系统的转移和确立，主要还是在现存政治体制之外来发展和进行的，这使得它本身始终具有一种边缘化的姿态和叛逆的表情。这也成为“纪实摄影”在中国的一种独特表现。这些图片在出现之初时，限于中国可发表此类图像的媒介尚不能达到较为宽容开放的程度，故尔也就像摇滚乐和绘画中的非主流派别一样，较多地是通过国外展示场所和媒体予以展示发表，并和境外驻华使馆有着扯不清的关系。这也就使得这些影像的价值认定和展示传播在开始阶段带有一定的地下色彩和违规性质。它们是以一种与政府宣传口径相左的或者说是不合作的姿态――有时甚至是故意夸大这种姿态而出现的，目的自然具有吸引国外媒体注意以在名利双方面都得以迅速实现的功利动机。尽管这样说会有损于这些图像的本来价值以及这些摄影师的道德形象，但实际运作的状况就是如此。一个反对的理由是，一些摄影师都坚持认为，这些有关中国社会阴暗面的图像，揭示了中国人生存状态的真相。呈现它并让更多的人知道这一状况，是摄影师的基本良知和责任。这样做的结果会有利于促使政府改变相关的政策导向和消除社会弊端。但这一理由在一个特定的历史时期之内显得相当无力薄弱。它的影响主要还是体现在对主流媒体图像形态的质疑和引导方面。

　　应该说，这类以“人文关怀”为理由，以关注边缘人群和社会问题为主要内容的“纪实摄影”图像的大量出现和公诸于众，对中国新闻摄影行业的图像价值取向产生了新的刺激。尽管我们大家都知道，新闻影像开始触及时弊，主要还是大的社会环境变得越来越宽松的结果，但作为一个邻近的具体的领域，“纪实摄影”成为中国新闻摄影图像转向时期一个实验的先导，特别是在观念方面的先导作用是显而易见的。“纪实摄影”在恢复摄影作为历史证言的功能方面的努力，关于准确呈现人类生活真实的立场，对新闻摄影的意识形态化和宣传工具的身份提出了强烈的质疑和讽刺。同样的先导作用还体现在图像语言的丰富性和可能性的拓展方面。中国新闻摄影的图像方式，因囿于其宣传功能，自战争年代以来已然形成了一种稳定的图像模式，且陈陈相因，流弊良多，殃及后来。“纪实摄影”的实验为图像形态的营造提供了诸多方面的可能性，特别是在题材开掘的广度和深度方面，“纪实摄影”长期关注于一个专题的大规模及系统化的图像采集，平民化的视角，世俗化的图像内容，以及逐渐开始的以学术为支持的摄影姿态，不仅使“纪实摄影”本身产生和积累了极为丰富的图像，同时也为新闻摄影的发展提供了一系列全新的图像观念和行之有效的运作方法上的借鉴。

　　更为重要的是，“纪实摄影”倡导摄影师采取一种个性化的独立的视角，来面对和处理他所关注的对象和题材。作为一种与意识形态化的观看及思考方式迥然相异的摄影姿态，这种个性化的独特视角，为中国摄影发展进程中的图像生产的多元化，提供了一个基本的出发点。尽管在大的格局中，纪实摄影家们秉持“人文关怀”立场也好，“人道主义”情怀也好，这些不同于以往的摄影理念会导致另一种意义上的一统化倾向，但却已经无法达成过去意识形态化和以宣传教化为唯一动机的中国摄影的那种影像上的高度一致性。关注不同的社会问题，面对不同的人群，个人化的切入角度和方式，不同的图像语言运用，开始分化和呈现出带有强烈主观评价色彩和独特视觉风格的图像形态。十几年前，我们将数位摄影家的东西放在一起，较难在图像语言上作出清晰的分别。而在今天，每个人的图像都迥异于他人。“纪实摄影”出现之初时，总还有一种跑马圈地式的题材瓜分占有的策略及嫌疑在其中，而现在，相同的题材在不同摄影师手中的处理，已经呈现出较为明显的个性化差异。摄影师由单纯对题材的占有和关注，转入到对个人观点的关注和图像呈现。侧重于唯物的客观的纪实风格，已经让位于个性化评价介入对象的把握理解及图像营造，从而导致图像诠释的个体差异化，图像的风格化和多样性开始显现出来。这说明中国的“纪实摄影”已经渡过了早期那种盲目性和短期功利的阶段，进入到了一个成熟而平和的运作时期。

　　与此相关的一个重要的环节是，民间摄影节、画廊、图书出版、乃至摄影类报刊从一个专业表达的角度，开始介入了这一类纪实图像的展示和传播。这从一个策略的角度回避了大众传播媒介对此类题材内容的敏感或者习惯性的意识形态化的抵触。我只在一个所谓的专业领域中展示、观摩、研讨、交流，我不涉及更广大的传播平台和领域。这使得那些所谓触及社会主义阴暗面的图像内容变得相对不那么敏感和值得警惕了。对于这些图像的真正价值的显现，这种状态当然不是什么好事，但对于这一类摄影的在早期的存在和发展，却也不失为一种阶段性的规避策略。其实，从90年代中期开始，在专业领域展现和讨论这些图像内容已经没有什么问题，推说这类图像仍然不宜发表和讨论，只是一个荒唐的借口而已。社会开放的程度远远大于那些所谓专业媒体*控人员的估计和说辞。这些媒体在很长一个时期里回避这样的讨论和图像展示，更为直接的原因，只是个人对于这些图像内容的无知和明哲保身全生避害的处世谨慎。尽管如此，到90年代末时，特别是进入21世纪之初，通过摄影节的*办、学术性的幻灯观摩和研讨、民间展览、图书出版等各种传播途径，我们看到纪实摄影在整个90年代的发展成果纷纷明朗化了。宽松的国内政策环境亦不再让人们面对这些图像时一惊一乍讶异惶恐。作为“纪实摄影”的传播一端和市场一端，这种成熟的展示交流空间和价值实现的途径，为纪实摄影的发展提供了一个延续性的可能和信心，这是特别值得我们关注的一个事实。这个市场的成熟，不仅仅是为了实现经济上的回馈，纪实摄影在世界范围内的经济回馈都不像我们想象的那么好。更重要的是，作为一种新的图像形态，它自身的独特魅力，它之于国人世俗生活和边缘人群关注的锐利目光，和从容不迫系统完整的深度诠释，可以通过更为宽阔的传播途径和运行平台影响及世道人心，构成大众交流的可能和契机，这在过去是不可想象的事情。正是依托这种越来越宽阔的传播可能和通道，我们才看到并相信“纪实摄影”在未来中国持续发展的前景。

　　四、问题也不少

　　但是，这一切皆是在我们将“纪实摄影”放在一个特定历史时期和中国摄影的动态发展序列里，特别是将它作为一种中国摄影师用来抵制摄影的政治宣传工具化的阶段性策略以及立足点来看待时，所得出的一系列正面的结论。这也就是我们应当特别关注纪实摄影“给我们”――即在中国摄影的发展进程这一特殊语境中带来了哪些拓展和新的可能性的原因。而从人类摄影自身自为的发展进程来看，“纪实摄影”作为其中的一种影像形态，它会有如此重要的地位和价值吗？特别是当我们从形而上的角度来看待“纪实摄影”在中国的存在和发展时，我们会得出另外的看法，并且心生另一种警惕。比如，“纪实摄影”的魅力所在和立足点，在于“真实”地显现了事物的本来形态，以向人们提供一种确凿无疑的图像证言。“真实”的观念，对“真实”的期待和依赖，在今天已经成为人们想象生活的意识形态：正是由于人们相信存在着一个真实的世界，正是由于人们相信那些图像和文字的纪实是有关现实空间世界的一种“真实的”对应式的纪录，人们的心灵才有所依傍。我们所面对的始终是一个真实的世界――无论是在现实当中还是在人类所营造的图像产品当中，这种确信“真实”存在于眼前的感觉会让我们的生命活动体验到一种安全感和实在感。一旦这种有关真实的感觉消失了，人们的生活和心灵会在一夜之间毁于崩溃。

　　但从更为复杂和宽阔的角度来审视，图像的“真实”其实是一种不可深究的有关现实物象真实地显现为二维平面影像的心理幻觉。在人类摄影整个的发展进程中，有关图像的真实性问题的质疑一直就没有中断过。譬如从现实之物转换为平面图像后，二者在时空形态上的不对应性方面提出的质疑：以时间绵延和空间关系为其存在形式的、且总是处于变动不居状态中的现实之物，在转换为二维形态的感光图像时，仅仅截取了事物存在的一个时间绵延过程中的断面而不是其全部，其空间关系也荡然不存了。我们何以会将异质的缺乏同一性的两者视为一致的事物？后来许多图像研究者和摄影家认为相机的取景器所框取的空间物象，仅仅是切割现实空间的局部结果。图像成就的一瞬间，同样失去了物体的现实空间关系和绵延性，因而图像与现实之物是不对应的。这一理解同样延续了对图像“真实性”的上述质疑。至于图像的营造者――摄影师个体的选择性，他与现实之物构成的特殊的关系，他作为一个个体的特殊存在，他个人的秉赋修养，此时此地他对外部世界的某一事物产生的特别的兴趣，他在一个最具张力的瞬间之中的高峰体验，影像捕捉过程当中图像语言方式的个体倾向性，影像捕捉技艺的娴熟程度，人与机器与外在物象所处时空状态的协调程度，等等，这一系列因素，都会作为一个由客观事物到平面图像的转换过程当中的强有力的介入性力量。这也就是我们经常谈到的摄影家的主观因素对图像的客观真实性产生的影响作用。正是从这个意义上，我们说，一个摄影师只是一个图像的“制造者”，而不是现实之物的二维状态下的“还原者”。图像仅仅是真实世界的一种象征化表达，而不再是一个不容置疑的对应之物。这就意味着这些“纪实摄影”所造图像的“真实”，仅仅在于引发读图者对图像的象征之物的现实化联想，而不是真的“看到”了真实的现实事物本身。这对“纪实摄影”所“纪”之“实”其实就构成了一种怀疑和讽刺。在这种质疑之下，“纪实摄影”所成图像的“真实性”不能再提了。

　　当然，这种质疑较多地是在形而上的层面当中发生的，很少延及大众对图像的日常感受和判断。尽管关于图像的“真实”的感觉始终是一个幻觉，但大众群体却很少能有人相信和接受这一点。从大众传播的角度来看，大众之于媒体运载的图像的“观看”，并非是为了深度感受和思想而存在的，而是一种连续不断的消费过程。人们需要在一个短暂的瞬间建立起关于影像真实的判断，甚至他都不能在真实和虚假之间作出分别，他必须在一开始就相信“凡是照片显现的都是真实的”这是一个基本的事实。这当然也是摄影的物质本体和传播历史以及介入者的利益策略共同建立和巩固起来的观念。因此，图像的“真实性”问题是不需要讨论的，讨论这一问题是理论家的事情。而且质疑大众媒体中的影像的“固有真实”性，意味着你在怀疑大众的智商和判断力，而作为一切商品――包括影像的巨大的消费市场，大众是不能被怀疑的。极端的情况下，我们甚至可以将大众的认定当作是真理的一端来看待。这一点也有效地支持了影像乃是真实世界的重要显现这一假设和立场。正是大众对图像的真实性的这种需要、确信和执迷，构成了图像在传播领域和价值的市场实现方面的强有力的消费力量。也正是基于大众对“真实”的这种无限制的消费需求――是在消费“真实”，而非消费“图像”――图像的传播者和市场*纵者从中看到了巨大的潜在利益。大众的无限需求和图像的*纵者之间构成了一个连绵不断的供求关系和利益互动关系。

　　于是我们看到，纪实图像所谓的见证性、客观性、真实性，被广泛引入我们的研究和日常判断当中来。我们的历史研究和文化批评，我们的社会记忆和大众传播，过往岁月的回溯，甚至引发个人情感冲动的既往经验，无不通过这样一些纪实性的图像来寻求或提供佐证。这些图像的存在，如同法律证言那样，向人们告知和证明那些事实的存在。你注意一下那些出现在杂志、图书和电视节目中的发黄的旧照片，它们从不被人怀疑。

　　从这个意义上说，“纪实摄影”的价值在今天显然被人们过分地夸大了！它的地位也被人们过高地估计了！如果说“纪实摄影”之初来时，我们推崇其形态或者强调其价值，有一种强烈的反影像意识形态化、反摄影的宣传工具化的动机和策略在其中，那么，当“纪实摄影”在中国已经成为摄影从业人员广泛实践和运作的摄影形态时，当我们可以通过更为复杂的传播媒介获知更为丰富的有关现实世界的信息时，我们仍然在过分强调其异于其它的“真实”的价值，甚至将“纪实摄影”说成了唯一重要的摄影形态，以致于到达了一个神话的地步，这就意味着“纪实摄影”已经建立起了一种压倒一切的影像的霸权。其实，过分强调社会纪实摄影行为的意义及其产品的价值，并没有给我们带来更多的关于历史的确认和现实的证明，它带来更多的倒是人们有关现实的真实幻觉和对历史的盲目崇信。同时，它还带来了某些影像生产者对弱势群体的以“人文关怀”为堂皇借口的骚扰和侵犯，带来对一些本来自然自为的人群及其生活方式的猎奇化的过度关注，带来了对异域影像资源强制化的探究和掠夺式的大规模采集。不仅如此， “纪实摄影”在整个中国摄影发展进程中良好的道德形象，其“真实”的相关说辞构成的话语暴力，特殊的历史条件下形成的霸权地位，对其价值的过度强调和推崇，已经导致了我们对那些将摄影作为个人表现的语言方式的图像、以及其它形态的图像的严重忽视。一种曾经富于怀疑、抵抗和拓展精神的影像形态一旦居于这样一种不容置疑的霸权地位的时候，它本身就已经成为一种阻碍影像向新的可能性领域延展的力量，这是不是另一种意义上的摄影专制和另一种样式的影像意识形态化呢？

　　或许问题并没有这么严重。或许有人会说，没有这些说辞和警惕，我们也许会把事儿做得更轻松一些。而且，没有这样一册叫做《纪实摄影》的书，我们不是也一直在做着这种被叫做是“纪实摄影”的事情吗？理论的事，让理论家们去理论好了，我们该怎么做还怎么做就是了。这种听上去有些情绪的话，我们这些年来听得真是已经太多了。我想这只是个理解上的问题。没有哪个摄影师是靠着理论调教出来的，理论研究也不具备这样高尚而迫切的责任。史实的梳理，理论的说辞，批评的关注，图像的制造，各自做着自己的营生，目的却都是为了破执去碍，把一档子事儿做得更清晰，更明朗，更智慧。所以，重要的是以一种健全的心智和理性的目光来看待像“纪实摄影”这样的存在，看待这个世界上的一切，平静些，再平静些，说不准会有一些不可名状的灵性进入我们的内心。

　　至于有关“纪实摄影”的这些个文字，我倒是喜欢杜尚说过的一句话：

　　“当然，我很有兴趣。我看过，但是都忘了。” 　　

街头摄影的观念与技巧 1 楼

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由街头摄影的观念及技巧上来看街头速写（其实也正是纪实摄影的观念及技巧），它并不如一般人印象中那样“好拍得不得了，街头照片不过就是随便拍拍而已。”只要接触过街头速写得朋友都知道，要在不安排、不造假地情况下完成一张完整的作品是很不容易的，甚至有人在试过后曾灰心地说街头速写的“成功率”好低。没错！街头速写的“成功率”是比其它风格的摄影作品低，但它具有其独特的“价值”。写实的题材往往比风花雪月的东西更有流传的意义。街头速写在拍摄过程中带给我们的乐趣和成就感，也一点不比其它类型的摄影来得低。



自然化的街头速写

　　就拍摄题材观察，街头速写的作品不是“碰到的”就是“等来的”。以“自然化”为经，“决定性瞬间”为纬，该是街头速写的最佳诠释。自然化就是真，拒绝人为的安排，不为画意派的形式所限制。一般来说，写实注意摄影大都有一下几点要素：
1> 自然的接触与取景。
2> 自然的光源。只要不是拍摄者所打的光，原场景是什么光就是自然光。
3> 自然的场景与环境描写。
4> 自然的人物表情，动作与造型。
5> 自然的创作意念与技巧。


何谓决定性瞬间

　　“内涵”是街头摄影的本质，“构图”是其形式包装，内涵与形式的融合就是决定性瞬间。布列松强调的决定性瞬间，是指形式与内涵的融合达到情绪最高亢的那一瞬间。（虽然街头摄影的风格不止这么一种，但决定性瞬间仍然是街头摄影的主流。）


街头速写的构图观

　　那么街头摄影该如何构图呢？现代写实照片的构图必须与内涵相结合，我们不要求如画意派那么整洁，乱一点没有关系，只要那乱能够帮助主题说出故事，那就没问题。这可能就是摄影与绘画最大的不同点。摄影有两种特性，纪实性与即时性。若我们拍摄时仍抱着模仿传统绘画风格的构图及想法，而放弃摄影特色的话，那还不如去画画更直接。




街头摄影的拍摄主体

　　前面说过街头摄影的照片不是碰到的就是等来的，以自然化为经、决定性瞬间为纬，所以街头摄影作品显然是由“突发的”及“可遇见”的两种状况所构成，所以我们可以运用抓拍（snapshot），偷拍，预想（pre-vision）及等待技巧来完成作品（“沟通”也是一项很重要的技巧，但并不适用于街头的即时拍摄反而是对报道摄影非常重要）。

街头摄影主要就是拍摄“人”这个动态主体，我们有两种方法：
1> 主动接近主体，以主体为主题来构图（抢拍及偷拍）。
2> 先构图，再等待主体走入我们为它预留的位置（预想及等待）。

所以我将街头摄影题材的来源分成三种：
1> 我们像打猎般的主动出击。
2> 运气好碰到了。
3> 等来的。
　　虽说街头摄影不是碰到就是等来的，但其实不像想象中的简单，这需要更高的拍摄技巧及个人修为，对器材的掌握也需极为熟悉才办得到。某街头摄影大师曾谦虚的说它的作品是“上帝的礼物”，但是他的成功并非偶然，如果技巧不够，自身涵养不足，就算是快门机会来了，也还是一筹莫展。




AF的限制

　　我们面对“快门机会”要如何快速的取景构图？其实，我们要做的就是将人这个主体化为主题，这个有赖于个人修为。这里仅就相机的*作技巧论述“再快的自动对焦，也比不过免对焦，再快的自动测光，也比不过免测光。”

　　就现有的器材来看，这句话对于街头摄影绝对是至理名言，就像“暗部系于曝光，亮部系于显影”之于黑白摄影一样重要。电子相机快是已经很快了，但是真正需要的时候，它却还是不够快。怎么说呢？以佳能而言，佳能的相机焦点真是多，佳能弄这么多焦点出来还不是为了用家不被少数几个对焦点限制了构图，希望能够做到处处都是对焦点，让用家能够构图更灵活、对焦更迅速。他们的目标是希望能够达到处处对焦点的免对焦点的境界，弄半天，他们也只是朝着免对焦点的方向在努力。但经验够的用家都明白，自动对焦点要走到处处对焦点的免对焦点的境界还来日方长。自动对焦的动作方式是先选择对焦点，再锁定被摄体后才能释放快门。这两个动作对街头速写来说是浪费时间，况且，自动对焦对突然由 旁边切进的物体仍然无法反应迅速。再者，偷拍（不看取景窗构图）更是AF的死穴，我们不看取景窗拍摄要如何选择对焦点？ 这几个原因都将使自动对焦相机错过不少的快门机会。“难不成机械相机在街头速写上的*作速度会比自动相机快？”，没错，只要了解景深观念，机械相机的*作速度比自动相机迅速多了。


景深的观念



　　说到“免对焦”，就必须先有“景深”的概念。虽然镜头一次只能清晰对焦于一个特定物距，在那个物距前后都不可能呈现清晰的影像，但是人眼的“解像力”有限，我们并无法分辨一个极小的点或圆，这个极限就是“允许模糊圈”。所谓的“景深”就是指在这一个锐利对焦的物距前后的一段可以被接受的清晰成像范围。景深范围的变化是有规律的。镜头焦距越短，景深越深；物距（对焦距离）越长，景深越深；使用光圈越小，景深越深。基于这个原因，50mm以下的镜头就成为街头速写的最爱。广角镜头的感染力与良好的环境说明力，也是广角镜头受到街头重用的原因。


免对焦

　　如何做到免对焦呢？首先就是不要想对焦，利用镜头上的景深尺标设定一段景深范围拍摄或以超焦距离拍摄。否则我们使用机械相机却老想着对焦，动作绝对会比自动相机慢。所谓的“免对焦”正是景深观念运用的极致，这里不提繁复的景深计算式，只谈景深标尺的运用。



　　在机械相机的镜头上有三排数字，以 Leica M 35mm / f2 为例，最前面的光圈调整环就不多解释了；中间的是对焦环，上面的数字是物距（对焦距离）；最底下那排即是景深尺标，景深尺标上的数字是左右对称的，上面的标线对应的物距（对焦环）正是使用光圈的景深范围。

　　要使用“超焦距”，只要将∞ 对到景深尺标上我们所使用的光圈数字上就是了。假使我们使用的光圈是F8，您只要将∞ 的中心对在“8”的景深尺标上，就可以超焦距拍摄。此时超焦距就是中央对应的5m处，意即2.5m一直到∞ 都在景深范围内。换句话说，在这段景深范围内都免对焦。

　　使用35mm的镜头时，许多时候2.5m开始的清晰范围对于snapshot而言是不够用的，此时我们要善用景深表以获得较贴近被摄主题的景深范围，仍以M 35mm / f2举例如下：

　　转动对焦环，将距离上的数字（没数字也没关系）对在∣标记上，此时景深尺标（两边）数字所对应的距离就是景深范围。如我们将对焦距离设在3m处，使用光圈为F8，此时景深范围约在1.6m-9m间，在这个范围内您都免对焦，很方便。我们只要拨弄镜头上的光圈环、对焦环再配合景深尺标，就可显示出使用光圈、物距与景深变化的关系，轻松的做到“免对焦”。
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自然而然的纪实
作者：王鲁
摄影与绘画总是有着割舍不开的联系，摄影艺术出现的较晚，其理论在一定程度上是基于绘画的原理。摄影是西方工业社会的产物，所谓基于绘画的原理实际上是指西方的绘画艺术；艺术与生活也总是有着割舍不开的联系，代表着西方的绘画艺术通常是指文艺复兴以来的现代样式延展而来表现形式，其中包括古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、现代主义、超现实主义，未来主义……等等，其原理在一定程度上是基于现代的原理。西方的绘画是西方现代生活机制的产物，所谓基于现代的原理实际上是指西方的生活机制。

研究摄影必须涉及相关的绘画原理，研究绘画原理又必须涉及相关的现代的生活机制，现代具有什么样的意义，现代与以前有了什么本质的不同。现代社会区别于自然的农业生活形态，工业文明起于现代社会，延展而来的商品社会、经济社会、信息社会，或曰商品时代、经济时代、信息时代。其现代的基本含意就是对应着以前的朝代和时代。寓意人类的生活从此走出朝代更替的农业生活形态的封建时期，进入民主生活机制内权力移交的现代文明时期，人类的生活不再依附朝代的主流和时代的潮流，历史的进程不再依靠必然统一的所谓自然规律和自然争斗的所谓必然规律，而是遵守体现平等权益法制的生活机制，依据和平演化的规则竞相发展。人类生活以此不再是事实国家的循环易容，而是以社会的面相线型地向前发展。

“线型”既维系着过去也指向着未来，现代也即意味着历史与永恒的现实处境化的生存体验，因为体现平等的权益在先，所以，现实的体验也就拥有普遍的含义，因为普遍的含义而归入主体的范畴。不是立于某一朝某一时的攀比历史与永恒的境界而遭遇自然“循环”的中断，或是因为缺失平等的前提无以保障普遍的联系沦于边缘而偏安。所有这一切都与社会机制的基础密不可分，如果说，事实国家的专制在于统一朝代或是时代的自然意志的话，那么，民主社会的现实在于激发现代的精神意识。

现代包含时代，由于精神的绵延性，时代即绵延之中的生存现实；如果，时代包括现代，由于自然的局限性，现代即局限之中的生存现状。我们通常所承认的现实，意指共时性和历时性的现代；我们通常所承认的现代，意指传统性和前瞻性的现实。尽管现代有自然的意思，然而，现代更具有一种精神的语意。所以说，不是立于自然的生存现状去固守和超越，而是立于精神的生存现实去继承和发扬。这首先寓意着自然的精神质变，自然的生命状态转变为精神的生命形式：自由地自然的生活。或许这又寓意着与创造的存在和永恒的时间缔结本质的关系。

真实不同于自然的事实，绘画或许从不在意逼真的事实。文艺复兴以降，创造和时间的原素已经植入人们的生活之中，摆脱事实的限制和专制的事实，现代的社会面相日渐清晰。由于不是立于自然的事实，人们渐渐习惯于不去附会生存的现状，去设置文字狱和设置理想的境界；由于立于精神的语意，人们渐渐习惯于联系生存的现实，去约定职业的规则和约定理性的标准。现代生活或许不是以事实的国家为依据，或许是在以真实的社会为基准。

创造的存在和永恒的时间让人们思考、建制真实的生活，真实的生活即是真实的体现和真实的追求，摄影和许多工业社会的发现和发明一样，既反映了收获现实的劳动也反映了维护现实的成果。正像利于写实表现的绘画材料的产生，助于人们延续对真实的认识，摄影也正是绵延精神的语意，同样不在意逼真的事实。绘画与摄影从来都是对逼真的事实的挑战，互为指证生存的现实，职业的规则和理性的标准作为理论的尺度。农业生活时期，工具是第一次传说，种子是第二次传说，繁衍了自然的生活，同样，工业文明时期，工具是第一次传说，自然是第二次传说，繁衍了现代的生活。或许人们更应该认识现代生活形式的出现和现代生活的原理，思考工具的出现和作品的原理，去体现去追求，去体验去纪录。从面前的自然转到心灵的自然，真实的事实的体现。现代的生活机制并不在于以人们的自然向善保证现实生活的公义精神，然而，在于以公义精神保障人们生活的现状好一些。

20世纪的20年代，推翻了皇权专制；20世纪中期，中国固守了农业生活的形态，把大部分农村和乡民划入了国家的体制以外，没有进入职业一体化的现代社会机制；20世纪的70年代后期，国家又面临类似世纪初期亟待转变的生存事实。刘小地的摄影正是记下了这几年间农村的风物人情。

刘小地1978年进入南京艺术学院美术系油画专业学习，也是恢复高考后南京艺术学院的第一批学生。当时对西方的了解偏而浅，周围的生活对西方艺术的介绍也不多见，也是限于印象派艺术以前，摄影的资料更为罕见。进入美术学院之后，在系图书室中才得以见到一些刊印于20世纪20-30年代的介绍西方现代派艺术的画册，也令人想到了事实的另一面，固守中的回退而没有进展。此间，美术院校的学生会安排一些外出去工厂和农村的写生课，去农村的机会居多。

生存的现状反映出人人对周围的生活很麻木，要求学会在生活的现状中去提炼和超越，周边的生活往往没有用心记录。外出之时，很多习学美术的同学却常常会拍回来一些图片。除了一些纪念性的照片以外，大家以绘画原理拍摄的图片，之后，以绘画的目的对待图片。刘小地的兴趣多在摄影方面，仍以绘画的原理拍摄图片，没有以绘画的目的对待图片。

1979年在江南的写生实习中，刘小地拍下了一些苏州乡村和集镇的图片。70年代末，奉行集体出勤，男女同工同酬的政策，老人和适龄的年轻人，都要遵守分工，参加社办集体的田间和副业劳动。当时村民的生活状况比较平均，彼此的心态也相对中和。图片较为温婉地记录了此时的情景，劳以为常，心平无忧。一些画面的构图以高下错落的弧线调节平齐的农田和枯燥的农事，既活泼又快意；或以中景人物线和人物点的呼应，引伸空旷的前景退向细密的远方，沉寂的土地亦因人物运动的组合而出现复苏的生机。

生于斯，长于斯。年轻人早早地就要接受生存的事实现状，农民既难以入城做工也难以入城求学，国家的体制以外的身份不同的户籍制度，限制了现实的发展，守时顺节，靠天吃饭；苍天生人，皇天养命。只要有对土地的统治，其现状和设置的理想自然难以改变。

江南河渠交织，忙时种稻，闲时撒网，副业资源天然宜生，鱼米之乡既是荣称也是福誉，江南多有一些小镇，或多或少地留下了昔日小农经济曾经隆兴过的印记。处乡为民，坐镇行商，纵深复式的木楼窄院和扣板式的门扉利于日常的生活和交易，开门为市，闭门为家。由于体制的内外之别，农村不是计时兑付的货币结算，而是实行年终物值结算的方式，乡民只能赖以微量的家庭副业，在集镇换取日常的生活用品，民朴不失俗，利小不生害。每逢重要的日子，人来人往，熙熙攘攘，不失生活的热闹。刘小地拍下的图片，按照画面的构成原理，中肯贴切地把握着习作的要求，并不把此作为什么素材看待，其实，自现代派绘画产生以来，职业的规则和理性的标准与现代生活的结构互为深化，此时，习作与作品之间渐渐失去了界限。

中国自然的生活习惯，难以固守也难以绝对超越，一边强调深入生活一边强调高于生活，无所适从，作为“作品”往往要经过理想的提升或是再加工。立于物质的事实之中提倡美化；起于精神的真实之中抵制虚伪。尽管对现实语意的朦胧，但是，学习观察还是受益于视觉艺术的原理。四年中有一次自选线路外出写生的机会，刘小地没有去“异域”采风，1981年结伴深入了中原腹地，靠近农业生活形态的根据地，取道山东、河北进入山西，大地、关隘、遗址、古迹……壮怀感慨。时隔两年，80年代初期，中国农村已经开始推行了分田到户承包责任制的政策，集体所有的财产和集体分工的劳动模式正在处于分化的过渡期，牲畜也归为几家分时段的合用，几家几户的组合已经不再是生产队的组织，更有一些地区又回到了借助原始工具一家一户为单位的古老的劳作方式。

从刘小地拍下的图片中，我们可以看到，此时的农民已经体会不到世纪中期分到土地时那种激动的心情，事实的经验令人无奈，阴历的时节初一十五自然不一样。世纪中期，农民很愿意与国家结为一体，体制与体制外的划分，把农民推到了互助合作的生活方式，眼下再一次打散了互助合作的方式，但是又没有进入职业社会一体化的生存机制，仍然是国家体制的垄断。为什么首当其冲的又是农民？如此的个人经营，农民真的可以成为社会的主体吗？或许根本不在于解决农民的问题，更在于解决农业生活形态的问题，一样的用工、就业方式，一样的生存、保障体系。习惯于以不同的身份鼓吹深入生活、深化精神，其实精神深化的生活形式结构更是主要的。当然这不容易，因为这不单单是农民的问题。

还是世纪中期，许多摄影工作者拍下了农民的图片，程明贵、范居泉、韩煌准、金持元、李仲魁、苏俊慧、王培畴、许信尧、朱康乐、庄学本……数不胜数，人们也许根本没有记住他们。他们拍下了农民欣欣向荣的心情和当时如诗如画的自然环境，其构图和影像的素质也没有问题，况且，可信可佩。老一辈人对民众的关注和敬业精神，也会令后辈汗颜。他们的摄影反映了那一段时期内基本的事实，只是专制的垄断难以构成职业自身的理念，加之后来理想主义的泛滥成灾，也连累了他们的作品追求现实的意义。立于当下的事实否定以前的事实，以现在的主观否定前人客观的成就，这是事实，也是基于自然事实之中生存的根本和严重的问题之一。

立于自然之中的精神诉求，不免主题先行之嫌；精神的原素植入生活之中，为了助于自然客观的表现。前人的摄影和刘小地的摄影，都在提示人们认真思考现代的现实意义。从刘小地的摄影中，也呈现出了自然循环中回退的现象，辛苦如初，一如旧往：秋收季节，天色向晚，山体深沉，团云轻浮，希望装上了马车，大地渐归沉寂。人民公社理想的季节走进收获的尾声。

以物易物的行商走乡，聚日赶集的肩挑贸易……自然生活的原生态在一些回退的现象中似乎丝毫不减。一幅图片拍摄了一个农家女孩正在锁门，高高的门槛和门框上方漏空的墙洞，加之周围简陋的物具，意明家贫不足为盗，落锁在于以备自然放养的牲畜反宾为主；另一幅图片拍摄了一个在墙角背身小便的男人，闲置的容器作为便桶，农家积肥之用，尽可方便不讳身后之人。现代文明既要克服自然生活的陋习又要维护自然的生态环境，既要制约自然生活的欲望又要张扬自然的生命希望，这不可能是一个个事实国家独立的生存现状，更是真实的社会共同的一个生存现实。

恪守中道，善以亲临者感受心理人情。所谓“中”，不是屈于人的主观专制回到自然饱和的心态，而是在于习守客观的原理张扬生命的希望和生活的理想。“客观”也是对应“中庸”的不同概念。置身于乡镇茶馆之中可以更好地观察体验人物习性和地方习俗，就像落座咖啡馆中观察人情世态。刘小地拍摄的江南茶馆的图片，与客观报道的摄影人的心态没有什么不同，都在追求一个现实的点上。江南小镇上的茶馆其店面与街面只有一铺板相隔，内向外合。沏茶以待同乡异客，远亲近邻：力乏歇脚，心闲解闷。茶馆为乡镇居民舒心养性的日常聚合之处，或品茶闲聊，或听书消遣，或打牌娱乐，寡欲不奢。民风淡如水，民俗浓于情。80年代之后，茶馆的样式和品级兴起了多样化的发展，更有一些高消费的休闲娱乐场所，西饮、歌厅、夜总会，风靡中土。是立于自然之上对现代化的事实诉求，还是祈领现代的精神立于自然之上的生活，这是个问题。

现代的生活原理已经影响了我们自然的生活，生活的观念发生了变化，上个世纪，现代化的事实诉求之下，自然的生活形态受到了最严重的摧残，自然人不要自负，转型也好转制也好，转体也好转身也好，在于转变自然生命的现状。现代精神，不是自制的国家可以自觉的，是一个自觉的社会需要自制的：继承和发扬自然的自身的生活；现代精神，也不是国家的独立可以自主的，是一个自主的社会可以独立的：维护和发展现代的现实的合作。生存的现状之中，以依附的行业依赖国家之道；生存的现实之中，以自主的社会依靠职业之道。人的问题，人们清楚，清楚的是，问题永远是问题。

20世纪下半期，回退的现象也出现在其它领域甚至是在整体的方面，20-30年代绘画繁荣的局面也是在20世纪后半期复出，期间的作品有待人们客观的梳理。现代生活的原理、理论没曾建立，在于根本的缺失，在于未可能的有。现代生活的原理相同，理念相通，立于精神的原则看待不同的事实，不同的职业，有着更为具体的标准和要求。文艺复兴时期绘画成为标准细化的职业，此后，美学如是，摄影如是，直接根据生活的原理面对现实，生活就是生活，给画就是绘画，美学就是美学，摄影就是摄影，综合艺术就是综合艺术……各人有各人喜欢与合适的生活方式。不同的职业之间，可以相互影响也可以不受丝毫影响，绘画与摄影也一样，现实的表现和自然而然的纪实都是作为现代精神的一种体现。从根本的意义上讲，人就是生产的工具，但是其意义不在于制造一个国家机器，也就是避免一种事实的标准，更在于社会体现的多种功能。人是第一次传说，社会是第二次传说。

20世纪末期，事实有了改观，曾经编辑一本画册时，拍摄城市的图片不为多见，现在的情况却不同了。摄影家的职业理念也随着摄影家的实践越来越明确，更留意，更敏捷，更有心，范围更宽泛，理论更严谨，其意义在于摄影家长期客观的活动，更在于人们日常生活客观的可能性。理论家和社会学者也在构建自身的职业理念，完整社会的意识。读图时代，图片仍然分担着不同的实际的作用。西方的理论建树更是由来已久，形而上的思辨与形而下的思考对待不同的事实。我们没有这个传统，在事实中的追求与在现实中的认识毕竟存在着自然的距离。

作者：林黎 （北京电影学院）/ 曾璜 （节选自《镜间对话》）

林黎(下称林)：您如何看待"纪实摄影"和"记录摄影"这两个名称问题？

曾璜（下称曾）：我觉得用"纪实摄影"或"记录摄影"都没有关系。"纪实摄影"这四个字只是一个符号，问题是我们怎么历史地来看待它。八十年代的中期，《国际摄影》杂志的一个老编辑王惠敏第一次用"纪实摄影"一词来指称一种西方很成熟的摄影形式，作为晚辈来说，我们没有理由去改变这一定义，因为你改变反而会造成更大的混乱。但问题是，我们应该很明确的了解，这四个字是一个专有名词，它所表现的是西方在三、四十年很成熟的一种摄影形式。现在最大的问题出在哪儿呢？出在有一些理论工作者，不去了解这个概念是怎么来的，而是望文生义，主观臆测，还写文章，搞评比，以致对整个中国摄影圈形成误导，产生了混乱。比如，九十年代中期，一家著名摄影刊物发表了一位摄影师到某采风点随手拍的一些照片，就说这是"纪实摄影"，还让这个摄影师写了一篇文章，说明"我是怎么样搞纪实摄影的"。这种态度至少是不够严肃的，对中国摄影的理论和实践都有不好的影响。

林：您认为"纪实摄影"的基本特征是什么，您觉得它和Photojournalism的相互关系是怎样的？纪实摄影究竟应该怎样定义呢？

曾：有人也将"纪实摄影"称作"社会纪实摄影"。我觉得"纪实摄影"的基本特征是它的社会性、历史性、文化性和系统性。你要拍一个东西，要看它是否具有特定的社会和历史意义、文化意义，是否能够把它系统地表达出来，这是传统的"纪实摄影"。人们现在讨论的所谓"纪实摄影"，照我的看法，其实也就是这个意思。目前还有一种叫"新纪实摄影"的说法，所谓"新纪实摄影"，其与传统"纪实摄影"最大的差别，就在于摄影师在他的影像创造中融入了更多其自身对对象、题材的个人评价和个人视点。因为传统的"纪实摄影"，更主要是以纯客观的方式记录影像。摄影史上著名的 "美国的农垦局摄影队"和他们拍摄的27万张底片就是这方面的代表，是"纪实摄影"早期的典型作品。而"新纪实摄影"是上个世纪80年代前后出现的，它往往更加注重对摄影师个人感受的表达。

Photojournalism一词长期被译为"新闻摄影"，但中国关于"新闻摄影"的定义实际上无法容括photojouranlism的完整含义。因此，我更倾向于将它译成"传播摄影"。我认为ducumentary photography是Photojournalsim的一个重要组成部分；photojournalism里面包含news photography、press photography、media photography等等不同术语所表达的含义, 还有很多别的东西，甚至包括插图摄影(illustration photography)的含义。但有些人不同意我的看法，他们认为documentary photography和Photojournalism是基本等同的或彼此并列。

林：现在人们比较关注社会边缘人物，您觉得他们的作品更接近于传统的"纪实摄影"还是"新纪实摄影"？

曾：这主要看他怎么拍，而不在于他拍什么。

林：这就是传统"纪实摄影"和"新纪实摄影"的界限吗？

曾：你要真的去区分的话，我个人觉得，传统"纪实摄影"追求客观的表述，而"新纪实摄影"更追求摄影师个人感受，可能这是一种比较有意思的区别吧。

林: 这是否可以理解为拍摄者与被摄者之间的一种关系呢？

曾： 这么说挺好。

林:：作为一个摄影者，是否会以一种非常纯粹、客观的态度去面对被摄者？

曾：这取决与摄影师，他可以纯粹，但不可能完全客观，摄影师只能追求客观，但没有绝对客观。

林：您怎么看待"纪实摄影"中的版权问题？

曾：我想你是指摄影者与被摄者对著作权的拥有。这是我第一次听到人们提这样的问题。除非摄影师和被摄者之间事先有约定，明确是由双方共同创作一部作品，被摄者可能拥有著作权外，我觉得著作权不应该有争议，它应该归摄影师。

林: 您怎么来看"纪实摄影"中的伦理道德问题呢？

曾：我觉得在"纪实摄影"中，以及在"传播摄影"中，伦理道德都是一个非常重要的问题，重要到它将最终决定照片的创作质量。目前非常可悲的是，我们中国的摄影从业人员，很少有人来思考这个问题，谈论这个问题。这个问题在艺术界的其他领域解决得比较好，如电影界。我们从业人员应该有一个伦理道德的标准，这可以对我们形成一种制约。但目前中国摄影界还没有这样一种观念。比较注重自律的摄影师有时竟被同行视为傻子。这是一件非常可悲的事情。我觉得你从摄影师的作品中，以及他本人的所作所为中，很容易看到他的伦理意识、道德意识是不是发生了问题。也就是说，他拍这些照片的立足点是什么。有些摄影师，你一看他的照片，看到的是影像，是影像中的故事，而看不到他本人的影子；而有一些摄影师呢，你从他的作品中看到是他本人，甚至能够感受到他拍摄这些影像的功利目的。因此我说，摄影师自身的摄影行为，该受到人们的称赞还是谴责，从他的作品中会得到充分的反映。伦理道德不是法律问题，有的甚至很难用"对"和"错"来把握。另外就是摄影师在拍摄现场应该怎样与被摄者相处，实际上也就涉及到他"怎样做人"这样一个问题。

林：是不是就是我们所说的"文如其人"？

曾：可以这么说。有一些摄影师习惯把被摄者当作他的玩物，他拍东西好像是在玩弄这些被摄者，把他们当作创作的工具，甚至是追慕名利的工具。这就很成问题。应该尊重被摄者，把他们看成是与你平等的交流对象，看成有生命、有灵魂、有感情的人。

林：我记得您在文章里有这样一句话"将报道正在发生的事的任务让给电视去干，摄影为历史留影"，是不是出于对"纪实摄影"局限性的考虑？

曾：这其实一是位留法的博士，现在在台湾政治大学任教的摄影教师郭力昕教授的说法，我当时引用它只是希望给摄影从业人员提供一个新的考虑问题的基点，我并不觉得这就是唯一的说法。解海龙拍了一些"希望工程"题材的照片，他做了一些别的传媒很难做到的事。比如他用很低的成本，很个人化的行为，做出了很有影响的东西。这在别的传媒就不容易办到。

林：萨尔加多拍摄矿工生活，解海龙拍摄"希望工程"，您觉得我们将他们两者进行比较能说明一些什么问题吗？

曾：这是两个不同的题材，没有太大的可比性，只能从"纪实摄影"的*作上来比较。萨尔加多（见图7-10）从一开始就很明白他要做什么，我从来就没听说他要为他的被摄对象做些什么，他主题先行，他的创作手法和影像的终极结果都做得更到位一点。从我和解海龙的交流中得知，一开始他是想为这些孩子大声疾呼，之前他对"纪实摄影"并不了解，也并不知道他的这个作品就成了中国"纪实摄影"的代表作，不仅产生了社会效应，而且有了学术意义，我想这可能是他们之间最大差别。

曾：在萨尔加多的照片中，我们能明显的感觉到无论从形式感还是构图经营，都是趋向"唯美"的，而且，他这些描写苦难的作品最后得以在巴黎最典雅的画廊中展览，盛装的人们举杯向他祝贺成功。您怎么看"纪实摄影"中纪实性与艺术性的矛盾呢？

曾：可以说我是一个没有艺术细胞的人，也从来没有学过艺术。我拍照片，挑照片从来都不是从艺术的角度去看，也不知道怎样从艺术的角度去挑。我看照片，拍照片关注的是照片的影像，这些视觉符号所传递的信息，而不是这些影像构成多么艺术，我是非常旗帜鲜明地反对从艺术的角度去讨论"纪实摄影"，因为我觉得这个问题不成立，因为"纪实摄影"的影像的意义是在于它这些照片中间的视觉符号所表现的社会意义、历史意义或文化意义，而不是这些影像的艺术性。我说这个话可能会得罪很多人，因为很多人拿起照相机就是想成为艺术家。

林：我们觉得图片毕竟还是视觉艺术，难道不应该讲究它的形式吗？

曾：不对，我不这么认为！你不能说图片就是视觉艺术，你应该看摄影师拿图片来做什么用，如果他拿这张照片来做艺术的话，你才可能从艺术的角度去讨论它。图片的好坏不是由平面构成所决定的，我是做媒体的，我要传播信息，我要从照片信息传播的好坏来看。中国摄影界有一个误区，许多玩摄影的人以为玩摄影就是搞艺术了。其实不然，搞摄影了并不就等于搞艺术了。搞摄影的人中只有那些将摄影作为媒介来进行艺术创作的人才算的上是搞艺术的。在中国摄影界里，掰着手指数也没有几个是真正搞艺术的，这么说要得罪许多摄影圈里的人。比如说我就不能算搞艺术的。

林：在"希望工程"这组作品中，还有许多不尽人意的地方，您觉得这可以说是"纪实摄影"的局限性吗？或者说这些东西是超出了我们所能控制的范围？

曾：我不了解你所说的"不尽人意"指什么。你若是指影像，你不能切割历史，1992年解海龙他拿出那些照片时，他的影像大大超越当时一般中国摄影师的水平。你若指影像外的，我觉得有些东西不是解海龙的责任。他拍了"大眼睛"，他用这些照片为这些苦孩子募捐了２亿，他做的够好的了，他做了他所能做的事情，他做了中国许多官员应该做但没有去做的事，而且是用自己的力量。他的第一台放大机就是靠买自己的血换钱卖的。至于其他那些东西不应该由他来负责。我不知道萨尔加多拍照的目的，但我知道解海龙拍这些照片的目的就是希望用手中的相机来帮助这些人，他的出发点是很纯粹的。

林：能不能更具体地谈谈"纪实摄影"和"新纪实摄影"的区别？对于实践者来说，该怎样去把握？

曾：与传统的"纪实摄影"相比较，"新纪实摄影"强调摄影者对所拍摄对象的评价，主观的感受和个人特色的视觉构成。目前，年轻一代的摄影师似乎更喜欢"新纪实摄影"。不过，曾作为我国"纪实摄影"的积极实践者的袁冬平长期以来也一直提倡发展摄影师的个人风格，但他在担任了《目击世界100年》大型摄影画册的图片编辑，看了数万张照片后发现："那些强烈表现个人风格的照片，那些追求光影、构图、瞬间的照片，恰恰是最没有时代感的；而那些最表象的照片倒是我们用图片书写历史时最需要?quot;。这种的观点，给我国新一代"纪实摄影"的实践者留下了困惑。看来谁是谁非、还需要时间的进一步检验，而摄影师各自的喜好将成为一个最重要的决定因素。

林：在"纪实摄影"中，您觉得图片本身所具有的社会价值能作为对一张照片的评判标准吗？应该怎样来评判照片的好坏？

曾：图片所具有的社会价值是评价的最高标准。在这个标准之前，还有几个标准。第一有个技术标准；第二是对影像的选取。摄影师所拍下的影像是否是最有价值的影像，最能表述新闻实质的影像；然后是它在拍摄中视觉语言的运用好不好，影像是否有创造力，是一种全新的摄影语言还是司空见惯的摄影语言。在10年甚至5年前，中国有很多照片的技术问题是没解决的，我觉得，在中国，第一个标准的问题现在已经解决了。目前在传媒中出现的照片，问题出在第二个标准上，五十对五十，百分之五十是合格的。到了第三个层面，摄影师是不是有创造力，我觉得Ω檬嵌丝簿褪撬荡蠖嗍掌谴锊坏揭蟮摹５搅俗詈笊缁峒壑嫡飧霾忝妫透⒑跗湮⒘恕Ｎ夜晃慌阌笆α蹶吭诿拦邮芄挛派阌敖逃笤锌溃褐泄纳阌笆σ行恢泄琳叩目砣荩盟墙敲炊嗖缓细竦恼掌"糊"到了版面上。

林：您觉得这些好的作品当中，有他们独特的风格吗？

曾：就目前来说中国还没有出现那种风格独特的纪实摄影师，这是中国"纪实摄影"下一个阶段的发展趋势。

林：您觉得可以为了拍一些东西而不择手段吗？

曾：我觉得这个问题可以从两方面来说：如果你不择手段地侵犯了被摄者，为了自己成名或者获取商业上的利益，我觉得是不可取的。但是有些人，如地方官员为了乌纱帽，通过自己手中的权力不正当的阻拦限制摄影师获取影像，在这种情况下，摄影师不择手段是无可非议的，因为他反对的是一种霸权。

林：您是赞成偷拍了？这样是不是更真实一点？


曾：倒不一定是偷拍，偷拍只是不择手段的一种。偷拍是很容易出法律纠纷，我并不赞成偷拍。
林：您拍摄之前都会与被摄者交流了？


曾：我基本上是这样，但，比如有人阻止我拍照片，而我觉得他做的不对的话，那我有可能偷拍。

林：您举起相机按快门的时候，您的心理状态是怎样的呢？


曾：我就看这个影像对中国意味着什么，对中国的社会意味着什么，对我自己意味着什么。

林：这是一种纯粹的心理过程，没有什么强烈的私人情感，比如说可以作为一种发泄？

曾：没有，我一直都是很理性的，从来没有发泄。我觉得这就是一个工作。

林：您会用您的记者证跟人家交涉吗？

曾：为什么不呢？因为这是我的权利。


林：您会不会去从事一些"纪实摄影"的工作，关注一个社会问题，就像解海龙一样去关注希望工程呢？


曾：我现在好像没有特别的冲动去拍，但是我觉得我一直很理性的在拍些东西。比方说，一件事情让我很感叹，我就会去拍它。比如说我一直在关注中国独生子女这一社会现象。我还关注中国的现代艺术。我在过去拍过很多关于中国现代艺术活动的照片。再比如，我关注中国的经济发展和其中人们的各种状态。我一直在拍这些东西，但这还谈不?quot;纪实摄影"。就是说，只有在某一天把这些都统统整理成比较完整的东西时，才可以叫做"纪实摄影"。

好文章，虽然转载，加分学习。

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