前不久，一篇作者署名为菲戈的文章《虚假的灵光与司空见惯的异常性》在微信朋友圈被广泛转发，文字批评指向首届北京摄影双年展的展览前言，只是该文语境是建立在北京摄影双年展巡回展的变种，在上海民生现代美术馆开展的名为“中国当代摄影：2009-2014”的展览之中，他准确地指出了该展览部分作品“为已有的思想观念、已经变成模式的批判提供图例”的病灶，但未就这个已经在北京、武汉等地展出，并宣示了中国当代摄影2009以来这个时间射线的代表性陈词进行关照。这个在上海展出时由于自觉虚弱而砍伐了之前已有的主题“灵光与后灵光”的摄影双年展如何在题目和作品案例之间拉开了一道鸿沟，还有待我们仔细琢磨。我们不妨从题目所援引的“灵光”的源头说起，以使这个概念和其作品进行对照。
“灵光”(aura)一词源自德国人瓦尔特-本雅明(Walter Benjamin)，第一次出现，是在他的《摄影小史》一文的第二章节里:“早期的人相，有一道‘灵光’环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中。使他们有充实与安定感。”而后本雅明在《机械复制时代的艺术作品》里对此进行强化论述。以宣布一个新的机械复制时代的到来。“灵媒物”作为“灵光”的对应物，本雅明启用这个等同于巫术或者说萨满的魔术般的精神载体，使我们得以有理由去接近这一命名的神迹特征以及某种心灵感应，并对观者与早期人相之间的“通灵”进行辨析。在他的叙述里，“灵光”是短暂显现旋又消失的“幸福感”，是“美丽而适切”的“气韵之环”。
而他对“灵光”的确切定义事实上有赖他早期的犹太神秘主义视角，从而进入一种近似鬼魂说的视觉凝视——“时空的奇异纠缠:遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”
从中，我们不难发现“灵光”中所蕴含的死亡气息。
《摄影小史》一文我暂时没法确定写于哪一年，但该文一部分发表于1931年。至此，摄影术已经诞生90多年。本雅明之所以强调机械复制时代，是因为“摄影术发明之后，有史以来第一次，人类的手不再参与图像复制的主要艺术性任务。”
本雅明所说的“灵光”的技术基础建立在早期相机无法征服黑暗的基础上，后来的相机变成了强大的光学仪器以压制黑暗，所以“灵光”开始消失。这个词有些鬼魅，就像我们现在明处，而灵光是在暗处，偶尔闪现，让我们震惊。但我们当下的处境是所有东西都可以回放，不是一闪即逝，由于不断可以回放，以至于灵光很难存在。
早期摄影术对于人像经由时间的打磨之后散发的鬼魅和神性的灵光乍现，已成为一种交由个体感知的神学存在。“曝光过程使得被拍者并非活‘出’了留影的瞬间之外，而是活‘入’了其中:在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里定居了。”
在本雅明看来，这种早期人像里的“灵光”到了1880年开始消失，摄影家们开始意识到“灵光”，并进而模仿“灵光”。而后来的追随者们和阐释者们不断塑造“灵光”，比如我们在罗兰-巴特关于优秀照片衡量标准之一的“刺点”(punctum)的阐释里能看到德勒兹式的“强度”，事实上这个“刺点”是本雅明“灵光”的普及版，只不过巴特停留于刺痛感。他们所论述的观点，都是细节的宠儿，是审美的“点”，而不是巴特所说的“知面”(studinm);是时间的和精神的体验，而不是空间的物质的呈现。
在对于“灵光”的界定里，有两个时间轴影响着灵光的出现，一个是照片上的人多数成为逝者，成为曾经的存在，从而产生出遥远的怀念和古怪却又迷人的好奇，这个时间是历久弥新的，是被称为“岁月”的量化叠加;另一个时间就是灵光显现时间，它短促而又闪亮。前一个时间催生了后一个时间。由此，图像的祭仪功能被开启，而早期人像也就变成了古典主义者的视觉圣物，它看似走近我们，事实上却还是“遥远”的，它依然是信赖信众，而非观众。
有什么想法跟大家交流下吧~