我前几年玩过摄影，拍的都是我老家亲戚的生活场景，发在网上后，看见了一堆网友的评论，其中最多的是诸如“你这压根不算纪实”、“你没表现出这些人的命运”之类的质疑与批评。这些评论几乎断送了我的摄影爱好。直到后来，我才从这些评论所导致的道德压力中走出来。
如今，再看他们所责难我缺失的“纪实摄影”时，我多少还是欣慰的。我的意思是，旁观者评论对于摄影的“纪实摄影”式道德叠加和身份归属的认定是具有摧毁性的，这种“纪实摄影”中心论的存在，让这之外的其他摄影随时处于边缘地带。
纪实摄影，作为一种被误读的概念，在中国化进程中，与特定时期的意识形态嫁接，形成了强而有力的话语壁垒。
一场情绪添加的道德叙事
摄影是一门框取和撒谎的艺术，在记录领域，这已经被各种实践证明了没法做到真实，它是以静态的选择性切片来试图实现动态的完整的线性叙事。即便是医用摄影，也得依赖于肉眼的判断和经验的配合以获得实证，绝对的可信是不存在的，更遑论运动性强的记录式摄影。
对此，苏珊•桑塔格曾有精辟论述：“摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化对待世界的方式”。而鲍德里亚更是触及了摄影的否定性：“照片的强度取决与它把现实事物否定到什么程度，并且可以做出什么样的新场面这一点，把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下所有特性——重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性。”
从表象上看中国纪实摄影思潮，它似乎是距离摄影属性最近的一种，但从以上论述来看，纪实摄影离摄影本体属性却是最远的。
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从特定历史语境来看，中国纪实摄影产生于上世纪80年代，此时，文革结束近10年，而改革开放开始不久，对于“高大全”红色摄影的勘误、质疑与对抗需求，形成了对于现实世界的应激反应的纪实摄影。从美学层面考量，它是对于之前高亢的审美高蹈予以矫正，社会急需纪实摄影这样富于担当的摄影思潮，从向上的赞美转向向下的真相探寻，某种程度上来说，这是一场有效的运动，它掀起了社会底层现实的视觉反馈，激发了社会关怀，是一次民众共同体认和积郁已久的情绪的释放。
但是，在历史事件之后登场的纪实摄影，从沉疴已久的虚无中走出，又进入另一个虚空，即如同当年的红色摄影一样，纪实摄影陷入到一种沉重的媚苦的情绪添加(黑色摄影或黑镜头)和习惯性悲剧的视觉营造中来，这是一种未了的“伤痕”情结。不可忽视的是，它开启了纪实摄影经典化的进程，对后来的中国摄影造成了很大的观念性影响。
奔突于中国现代政治话语包围圈中(自1949年以来)的主流艺术评价体系是强势的，它依附于使命、责任、符号、集体、社会叙事等一系列高蹈的光罩，对艺术作品进行相应的观照。所以，在此情形下生长的作品，往往带有鲜明的观点，或者是对于各种社会问题短兵相接的暴烈表现。加上特定历史时期(文革)的话语没有得到反思，导致话语暴力和心理症候并发症随时蠢蠢欲动。
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随着社会形态和审美特征的渐变，纪实摄影也相应地嬗变出新的变种，那就是脱离专业纪实摄影精英化的创作路径，进入公民快拍时代，这种拍摄方式的流行，可以看作是图像采集民主化的体现，自此，人人都可使用相机，拥有此刻的权力。但同时，我们可以看到公民快拍所携带的如福柯所指出的“惩罚景观”，即由道德领衔，赋予视觉暴力的合法化。作为一种应用美学，快拍满足了人人享有的视觉权力之后，借助于自媒体(手机、微博等手段)强化个体的存在，较快地绕过了体制审查，并试图深入到社会叙事之中，抓取社会公共事件现场和公共空间断面，提供人肉素材，变身社会公器，促成社会权力结构的改变。但大量过激的实践表明，其富有投机性的暴力美学特征并未发生改变。
从摄影主体权力上讲，在所谓的纪实摄影之中，客体(现实)对于主体(拍摄者)的控制是未曾改变的。这种客体对主体的控制导致的实证行为，常常被应用于对于其他门类的摄影艺术中来，从而导致实证的荒谬错节与图像的信息嫁接。
在此过程中，个体观点依然被社会主体情绪蒙蔽，并进行重构。以现实标准对影像标准进行干预，并进而麻痹观众对于影像本体的重视，使其及时快捷地进入客体现场，并由此来对一幅作品进行评定。似乎可以这么说，题材的强度决定了纪实摄影的强度。
曾经试水纪实摄影影像实践的摄影家王征对此做出如此反思：“中国的纪实摄影，没有与曾经的国外纪实摄影有什么血缘上的关系，它更像是一种思潮，一场摄影运动，既不是什么门类，也不是什么流派，更不是创作方法。所以不能用门类说它到底包括什么，没有严格的内涵与外延。”
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